Czytam numer Pamiętnika Teatralnego poświęcony Aleksandrowi Bardiniemu. Bardzo ciekawa Kronika życia i działalności, sporządzona przez Marię Dworakowską, solidne teksty Basi Osterloff i Małgorzaty Komorowskiej o reżyserii teatralnej i operowej Bardiniego. Zeszyt musi na razie zastąpić biografię, na którą, podejrzewam, trzeba będzie jeszcze poczekać. Najpierw powinny się pewnie ukazać jego wspomnienia, które spisał za życia i od publikacji których odstąpił. Dworakowska przytacza wypowiedź Bardiniego, w której tłumaczy się ze swojej decyzji: „Nie chciałem, by wspomnienia spisywane z dnia na dzień, przez wiele lat, do szuflady, a więc nie obciążone chęcią robienia przyjemności innym, zniszczyły tę >pozytywną gębę<, jaką mi zrobiono”. Czy te wspomnienia odkrywałyby rzeczywiście jakąś inną twarz Bardiniego?

W Kronice z całego dorosłego życia Bardiniego najbardziej lakonicznie wzmiankowane są dwa lata: 1942 i 1943. Wiadomo, że wtedy ukrywał się we Lwowie w mieszkaniu przyjaciół. Opowieść na ten temat Dworakowska zacytowała z wywiadu, jaki Bardini udzielił w 1944 roku. Wtedy jeszcze może chciał o tym opowiadać, a potem? W kącie między ścianą a spiżarką zrobiono coś w rodzaju bunkra, w którym się chował, siedząc na czworakach, gdy tylko rozlegał się na schodach odgłos kroków albo dzwonek. W tym czasie Niemcy dokonują likwidacji społeczności żydowskiej we Lwowie (ze 160 tysięcy przeżyło 700 osób). Ginie ojciec i matka Bardiniego, także jego siostra (w Grodnie). Jak ciężkim to musiało być doświadczeniem świadczy fakt, że na wieść o pogromie kieleckim w lipcu 1946 roku wyjeżdża z Polski niemal natychmiast, choć Schiller, jego nauczyciel, oferuje mu w tym samym czasie angaż w teatrze w Łodzi. Gdzie się później skryły te emocje i przeżycia? Czy się odzywały? Czy na czymś zaważyły?

Kronika odnotowuje również ciekawe fakty z życia Bardiniego na kilkuletniej emigracji. Pracuje w żydowskim teatrze w Monachium, a potem trafia do Montrealu, gdzie jest robotnikiem w firmie kuśnierskiej i w fabryce lamp. Tułaczki i jednak rozłąki z krajem nie może wytrzymać. Deklaruje chęć powrotu do Polski, a pomoc okazuje mu Schiller i Zelwerowicz. Wraca w najgorszy czas stalinizmu. Ale dużo pracuje, reżyseruje, gra (nie tylko w teatrze, ale równieżw radiu, któremu jest wierny właściwie do końca życia), zaczyna uczyć w Szkole Teatralnej. Właśnie przedstawienie dyplomowe Balladyny z 1954 roku, w którym tytułowa bohaterka ginęła z powodu zawału serca a nie pioruna, wywołuje spór, który, jak wiadomo, przejdzie do teatralnej legendy (O wolność dla pioruna w teatrze). Bardiniego atakuje Korzeniewski, który dopomina się o wierność romantycznym metaforom. Nie chodziło oczywiście tylko o sens albo bezsens teatralnego chwytu. Gra toczyła się o kształt inscenizacji romantycznych dzieł, przede wszystkim Dziadów, które miały wkrótce wrócić na scenę. I to właśnie Bardini miał wyreżyserować pierwsze przedstawienie Dziadów po wojnie. Kronika nie wskazuje faktów, które przesądziły o wyborze Bardiniego na pierwszego reżysera arcydramatu, a przecież wiadomo, że w tym czasie wybór był decyzją polityczną, a realizację dzieła poddano wyjątkowej presji. Dlaczego właściwie Bardini? Premiera była wielkim wydarzeniem, choć spotkała się też z krytyką, ośmieloną już odwilżową atmosferą. Znowu Bardiniego atakował Korzeniewski. Czy to był tylko konflikt ideowy? Animozja, jak twierdzi Edward Krasiński, zaważyła na tym, że na łamach Pamiętnika Teatralnego Bardini był właściwie nieobecny. Być może inscenizację Dziadów cechowała ostrożność, ale reżyser z pewnością wykazał odwagę w obsadzie głównej roli. Zaangażowanie Stanisława Jasiukiewicza, a w szczególności Ignacego Gogolewskiego (właściwie debiutanta) okazało się trafnym posunięciem, choć wzbudziło kontrowersje. Zresztą nie ostatni raz Bardini pokazał, że ma nosa do młodych aktorów (pamiętne trzy siostry: Janda, Szczepkowska, Ziętek w telewizyjnej inscenizacji sztuki Czechowa – po premierze, jak wykazuje Dworakowska, przyjęte bez entuzjazmu).

Trudno właściwie stwierdzić, co było główną domeną Bardiniego: pedagogika, reżyseria operowa, teatralna, telewizyjna, aktorstwo, lektorstwo? We wszystkich tych dziedzinach zostawił niezatarty ślad. Jest parę ciekawostek i zagadek w jego biografii. Współpraca i znajomość z Kantorem (jeszcze w 1990 roku Kantor zaprasza Bardiniego na spektakl, który ma być grany w Warszawie: „Bardzo chciałbym Cię, Drogi Sasza, zobaczyć”. Czy było wiele osób, do których Kantor tak serdecznie się zwracał?). A dlaczego po wyreżyserowaniu Barbarzyńców w Powszechnym w 1976 roku, których zgodnie uznano za wybitne przedstawienie, Bardini nie zrealizował już niczego w teatrze dramatycznym? Czy przyczyny leżały w tym, o czym mówił wówczas w wywiadzie dla Polityki: „Ja żyłem przekonaniem o służebności teatru w stosunku do autora i swojego czasu. A dzisiaj słabo liczą się przedstawienia, w których reżyser nie przetelegrafuje gawiedzi, że jest mądrzejszy od autora. Coraz trudniej dogadać się w czasach, gdy awangarda stała się zawodem, a pomysł na własne życie uchodzi za pomysł na teatr. A jest to część szerszego procesu, w którym widzimy raczej walkę na opakowania niż towary. Procesu, w którym użytecznym skądinąd futerałom przewróciło się w głowie w stosunku do skrzypiec. Tak to widzę i nie umiałbym zmienić mego stanowiska. Tym bardziej że nie jestem teatralnym narkomanem i uważam, że życie jest mimo wszystko ciekawsze od teatru”.

W tym 76 roku zyskał dodatkowo niezwykłą popularność dzięki programowi w Studio 2 – to był taki ówczesny Idol, choć ludzie, którzy pamiętają spotkania profesora Bardiniego z muzykującą młodzieżą pewnie się śmieją na takie porównanie. Jak wielką rolę odgrywał Bardini w tym programie świadczy choćby slogan zacytowany w Kronice z gazetki zakładowej Huty Batory: „Mistrzu! Bądź Bardinim swojej brygady: ucz i wychowuj!”. Bardini niewątpliwie spełniał się w roli pedagoga, odpowiadał na społeczną potrzebą dobrego, wcale nie łagodnego, ale przecież mądrego nauczyciela – Profesora. Ludzie mu wierzyli, bo taki był, a nie takiego grał.

Pamiętam wieczór jubileuszowy, jaki z okazji 80 urodzin urządzono mu w Teatrze Powszechnym. Mało kto z wielkich naszego teatru mógł cieszyć się tak szczerym szacunkiem. Ale wtedy mówił w wywiadzie dla Gazety Wyborczej: „Lubię dobrych ludzi. Żyję obok teatru. Słucham muzyki. Żyję bardzo samotnie. To nie jest mój program. To jest mój los”.

Myślę, że jednym z zadań, które powinniśmy wykonać, jeżeli tworzymy jeszcze jakąś wspólnotę odpowiedzialną za kształt teatru, jest odczytanie losów artystów z tej niezwykłej powojennej generacji, którą Bardini również współtworzył. W tej dziedzinie jest wiele do zrobienia i wiele książek do napisania. Powtarzam to z uporem niczym Katon swoje: „Kartagina musi zginąć”. Powstały ostatnio świetne albo przynajmniej głośne biografie ważnych dla naszej kultury postaci: Kapuścińskiego, Iwaszkiewicza, Nowosielskiego, teraz Miłosza. Nie ma wśród nich żadnej istotnej pozycji o człowieku teatru. Nasza historia teatru wreszcie musi się zająć historią tych, którzy teatr tworzyli. Nie chodzi o to, by starym mistrzom stawiać pomniki. Idzie raczej o to, by spróbować przemyśleć ich życie i pracę, i zastanowić się, co ważnego zostawili. To naprawdę może mieć znaczenie, choćbyśmy mieli całkowite przekonanie, że żyjemy w innym świecie, z innym teatrem. Pamiętnik Teatralny poświęcony Aleksandrowi Bardiniemu daje solidny wstęp do pracy, którą ktoś może wykona.